Литературоведение это наука о художественной литературе, ее происхождении, сущности и развитии. Современное литературоведение представляет собой сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли литературоведения. Теория литературы исследует общие законы структуры и развития литературы. Предметом истории литературы является преимущественно прошлое литературы как процесс или как один из моментов этого процесса. Критику литературную интересует относительно единовременное, «сегодняшнее» состояние литературы; для нее характерна также интерпретация литературы прошлого с точки зрения современных общественных и художественных задач. Принадлежность литературной критики к литературоведению как к науке не является общепризнанной.

Поэтика как часть литературоведения

Важнейшей частью литературоведения является поэтика - наука о структуре произведений и их комплексов, творчества писателей в целом, литературных направлений, а также художественных эпох. Поэтика соотносится с основными отраслями литературоведения: в плоскости теории литературы она дает общую поэтику, т.е. науку о структуре любого произведения; в плоскости истории литературы существует историческая поэтика, исследующая развитие художественных структур и их отдельных элементов (жанров, сюжетов, стилистических образов); применение принципов поэтики в литературной критике проявляется в анализе конкретного произведения, в выявлении особенностей его построения. Во многом сходное положение занимает в литературоведении стилистика художественной речи: она может входить в теорию литературы, в общую поэтику (как исследование стилистического и речевого уровня структуры), в историю литературы (язык и стиль данного направления), а также в литературную критику (стилистические разборы современных произведений). Для литературоведения как системы дисциплин характерна не только тесная взаимозависимость всех ее отраслей (так, литературная критика опирается на данные теории и истории литературы, а последние учитывают и осмысляют опыт критики), но и возникновение дисциплин второго ряда. Существуют теория литературной критики, ее история, история поэтики (следует отличать от исторической поэтики), теория стилистики. Характерно также передвижение дисциплин из одного ряда в другой; так, литературная критика со временем становится материалом истории литературы, исторической поэтики и др.

Существует и множество вспомогательных литературоведческих дисциплин: литературоведческое архивоведение, библиография художественной и литературоведческой литературы, эвристика (атрибуция), палеография, текстология, комментирование текста, теория и практика эдиционного дела и др. В середине 20 века усилилась роль математических методов (особенно статистики) в литературоведении, преимущественно в стиховедении, стилистике, текстологии, где легче выделяются соизмеримые элементарные «отрезки» структуры (см. ). Вспомогательные дисциплины - необходимая база основных; вместе с тем в процессе развития и усложнения они могут выявлять самостоятельные научные задачи и культурные функции. Многообразны связи литературоведения с другими гуманитарными науками, одни из которых служат его методологической базой (философия, эстетика, герменевтика, или наука об интерпретации), другие близки к нему по задачам и предмету исследования (фольклористика, общее искусствознание), третьи - общей гуманитарной направленностью (история, психология, социология). Многоплановые связи литературоведения с языкознанием, обусловленные не только общностью материала (язык как средство коммуникации и как «первоэлемент» литературы), но и некоторой близостью гносеологических функций слова и образа и некоторой аналогичностью их структур. Слитность литературоведения с другими гуманитарными дисциплинами фиксировалась прежде понятием филологии как синтетической науки, изучающей духовную культуру во всех ее языково-письменных, в т.ч. литературных, проявлениях; в 20 веке это понятие передает обычно общность двух наук - литературоведения и лингвистики, в узком же смысле обозначает текстологию и критику текста.

Начатки искусствоведческих и литературоведческих знаний зарождаются в глубокой древности в форме мифологических представлений (таково отражение в мифах античной дифференциации искусства). Суждения об искусстве встречаются в древнейших памятниках - в индийских ведах (10-2 веках до н.э.), в китайской «Книге преданий» («Шицзин», 14-5 века до н.э.), в древнегреческой «Илиаде» и «Одиссее» (8-7 века до н.э.). В Европе первые концепции искусства и литературы разработаны античными мыслителями. Платон в русле объективного идеализма рассмотрел эстетические проблемы, в т.ч. проблему прекрасного, гносеологическую природу и воспитательную функцию искусства, дал главные сведения по теории искусства и литературы (прежде всего деление на роды - эпос, лирику, драму). В сочинениях Аристотеля при сохранении общеэстетического подхода к искусству происходит уже формирование собственно литературоведческих дисциплин - теории литературы, стилистики, особенно поэтики. Его сочинение «Об искусстве поэзии», содержащее первое систематическое изложение основ поэтики, открыло многовековую традицию специальных трактатов по поэтике, которая со временем приобретала все более нормативный характер (такова уже «Наука поэзии», 1 век до н.э., Горация). Одновременно развивалась риторика, в рамках которой происходило формирование теории прозы и стилистики. Традиция составления риторик, как и поэтик, дожила до Нового времени (в частности, в России: «Краткое руководство к красноречию», 1748, М.В.Ломоносова). В античности - истоки литературной критики (в Европе): суждения ранних философов о Гомере, сопоставление трагедий Эсхила и Еврипида в комедии Аристофана «Лягушки». Дифференциация литературоведческих знаний происходит в эллинистическую эпоху, в период так называемой александрийской филологической школы (3-2 века до н.э.), когда вместе с другими науками литературоведение отделяется от философии и формирует собственные дисциплины. К последним следует отнести биобиблиографию («Таблицы», 3 век до н.э., Каллимаха - первый прообраз литературной энциклопедии), критику текста с точки зрения его подлинности, комментирование и издание текстов. Глубокие концепции искусства и литературы складываются и в странах Востока. В Китае в русле конфуцианства формируется учение о социально-воспитательной функции искусства (Сюньцзы, ок. 298-238 до н.э.), а в русле даосизма эстетическая теория прекрасного в связи с универсальным творческим началом «дао» (Лаоцзы, 6-5 века до н.э.).

В Индии проблемы художественной структуры разрабатываются в связи с учениями об особой психологии восприятия искусства - расе (трактат «Натьяшастра», приписываемый Бхарате, около 4 века, и более поздние трактаты) и о скрытом смысле художественного произведения - дхвани («Учение об отзвуке» Анандавардханы, 9 век), причем с давних времен развитие литературоведения тесно связано с наукой о языке, с изучением поэтического стиля. В целом развитие литературоведения в странах Востока отличало преобладание общетеоретических и общеэстетических методов (наряду с текстологическими и библиографическими работами; в частности, в персоязычных и тюркоязычных литературах большое распространение получил биобиблиографический жанр тазкире). Исследования исторического и эволюционного плана появились лишь в 19-20 веках. Связующими звеньями между античным и новым литературоведением были Византия и латинская литература западноевропейских народов; средневековое литературоведение, стимулируемое собиранием и изучением древних памятников, имело преимущественно библиографический и комментаторский уклон. Развивались также исследования в области поэтики, риторики, метрики. В эпоху Возрождения в связи с созданием оригинальных поэтик, соответствовавших местным и национальным условиям, проблема языка, выйдя за рамки риторики и стилистики, возросла до общетеоретической проблемы утверждения новоевропейских языков в качестве полноправного материала поэзии (трактат Данте «О народной речи», «Защита и прославление французского языка», Дю Белле); утверждалось также право литературоведения обращаться к современным художественным явлениям (комментарии Дж.Боккаччо к «Божественной комедии»). Однако поскольку новое литературоведение вырастало на основе «открытия античности», утверждение оригинальности противоречиво совмещалось с попытками приспособить элементы античной поэтики к новой литературе (перенос на эпопею норм аристотелевского учения о драме в «Рассуждении о поэтическом искусстве», Т.Тассо). Восприятие классических жанров как «вечных» канонов уживалось со свойственным Возрождению ощущением динамизма и незавершенности. В эпоху Возрождения была заново открыта «Поэтика» Аристотеля (наиболее важное издание осуществлено в 1570 Л.Кастельветро), которая вместе с «Поэтикой» Ю.Ц.Скалигера (1561) оказала сильнейшее влияние на последующее литературоведение. В конце 16 века и особенно в эпоху классицизма усиливается тенденция систематизации законов искусства; вместе с тем явственно обозначается нормативный характер художественной теории. Н.Буало в «Поэтическом искусстве» (1674), вынеся за скобки общие гносеологические и эстетические проблемы, посвятил усилия созданию стройной поэтики как системы жанровых, стилистических, речевых норм, замкнутость и обязательность которых превращали его трактат и родственные ему сочинения («Опыт о критике», 1711, А.Поупа; «Эпистола о стихотворстве», 1748, А.П.Сумарокова и др.) почти в литературные кодексы. Вместе с тем в литературоведение 17-18 веков намечается сильная тенденция антинормативности в понимании видов и жанров литературы. У Г.Э.Лессинга («Гамбургская драматургия») она приобрела характер решительного выступления против нормативной поэтики в целом, что подготовило эстетические и литературоведческие теории романтиков. На почве просветительства возникают также попытки обосновать развитие литературы местными условиями, в т.ч. средой и климатом («Критические размышления о поэзии и живописи», 1719, Ж.Б.Дюбо). 18 век - время создания первых историко-литературных курсов: «История итальянской литературы» (1772-82) Дж.Тирабоски, построенный на историческом рассмотрении родов поэзии «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (1799-1805) Ж.Лагарпа. Борьбой историзма с нормативностью отмечены труды «отца английской критики» Дж.Драйдена («Опыт о драматической поэзии», 1668) и С.Джонсона («Жизнеописания наиболее выдающихся английских поэтов», 1779-81).

На исходе 18 века наблюдается важнейший сдвиг в европейском литературном сознании, поколебавший устойчивую иерархию художественных ценностей. Включение в научный кругозор средневековой европейской, а также восточных литератур памятников фольклора поставило под сомнение категорию образца, будь то в античном искусстве или в эпоху Возрождения. Развивается ощущение уникальности художественных критериев разных эпох, полнее всего выраженное И.Г.Гердером («Шекспир», 1773). Входит в свои права категория особенного в литературоведении - применительно к литературе данного народа или периода, несущих в себе свой собственный масштаб совершенства. У романтиков ощущение различия критериев вылилось в концепцию различных культурных эпох, выражающих дух народа и времени. Говоря о невозможности восстановить классическую (античную) форму, противопоставляя ее новой форме (возникшей вместе с христианством), они подчеркивали вечную изменчивость и обновляемость искусства (Ф. и А.Шлегели). Однако, обосновывая современное искусство как романтическое, пронизанное христианской символикой духовного и бесконечного, романтики незаметно, вопреки диалектическому духу их учения, восстанавливали категорию образца (в историческом аспекте - искусство Средневековья). С другой стороны, в собственно философских идеалистических системах, венцом которых была философия Гегеля, идея развития искусства воплощалась в концепцию поступательного движения художественных форм, с диалектической необходимостью сменяющих друг друга (у Гегеля - это символическая, классическая и романтическая формы); философски обосновывалась природа эстетического и его отличие от нравственного и познавательного (И.Кант); философски постигалась неисчерпаемая - «символическая» - природа художественного образа (Ф.Шеллинг). Философский период литературоведения - это время всеобъемлющих систем, задуманных как универсальное знание об искусстве (и, конечно, шире - о всем бытии), «подминающих» под себя и историю литературы, и поэтику, и стилистику и пр.

Течение «философской критики» в литературоведении России

В России в 1820-30-х под влиянием немецких философских систем и в то же время при отталкивании от них сложилось течение «философской критики» (Д.В.Веневитинов, Н.И.Надеждин и др.). В 1840-х В.Г.Белинский стремился увязать идеи философской эстетики с концепциями гражданского служения искусства и историзмом («социальностью»). Цикл его статей об А.С.Пушкине (1843-46) по существу явился первым курсом истории новой русской литературы. Объяснение явлений прошлого было связано у Белинского с разработкой теоретических проблем реализма и народности (понятой - в противоположность теории «официальной народности» - в национально-демократическом смысле). К середине 19 века расширяется область литературоведческих исследований в европейских странах: развиваются дисциплины, комплексно изучающие культуру данной этнической группы (например, славяноведение); рост историко-литературных интересов повсеместно сопровождается переключением внимания с великих художников на всю массу художественных фактов и с мирового литературного процесса на свою национальную литературу («История поэтической национальной литературы немцев», 1832 - 42, Г.Г.Гервинуса). В русском литературоведении параллельно с этим утверждалась в правах древняя русская литература; усиливающимся интересом к ней отмечены курсы М.А.Максимовича (1839), А.В.Никитенко (1845) и особенно «История русской словесности, преимущественно древней» (1846) С.П.Шевырёва.

Методологические школы литературоведения

Складываются общеевропейские методологические школы. Пробужденный романтизмом интерес к мифологии и фольклорной символике выразился в трудах мифологической школы (Я.Гримм и др.). В России Ф.И.Буслаев, не ограничиваясь исследованием мифологической основы, прослеживал ее историческую судьбу, в т.ч. взаимодействие народной поэзии с письменными памятниками. Впоследствии «младшие мифологи» (в т.ч. в России А.Н.Афанасьев) поставили вопрос о первоистоках мифа. Под влиянием другой стороны романтической теории - об искусстве как самовыражении творческого духа-сложился биографический метод (Ш.О.Сент-Бёв. Литературно-критические портреты). Биографизм в той или иной мере проходит через все новейшее литературоведение, подготовив психологические теории творчества в конце 19 - начале 20 века. Влиятельной во второй половине 19 века была и культурно-историческая школа . Ориентируясь на успехи естественных наук, она стремилась довести понимание причинности и детерминизма в литературоведении до точных, осязаемых факторов; таково, по учению И.Тэна («История английской литературы», 1863-64), триединство расы, среды и момента. Традиции этой школы развивали Ф. Де Санкгис, В.Шерер, М.Менендеси-Пелайо, в России - Н.С.Тихонравов, А.Н.Пыпин, Н.И.Стороженко. По мере становления культурно-исторического метода выявлялись недооценка им художественной природы литературы, рассматриваемой преимущественно как общественный документ, сильные позитивистские тенденции, пренебрежение диалектикой и эстетическими критериями. С другой стороны, радикальная критика в России, касаясь проблем истории литературы, подчеркивала связь художественного процесса с взаимодействием и противоборством различных социальных групп, с динамикой классовых отношений («Очерки гоголевского периода русской литературы», 1855-56, Н.Г.Чернышевского; «О степени участия народности в развитии русской литературы», 1858, Н.А.Добролюбова). В то же время постановка некоторыми революционными демократами ряда теоретических проблем (функции искусства, народности) не была свободна от нормативности и упрощения. Еще в 1840-х в рамках исследования фольклора и древней литературы зарождается сравнительно-историческое литературоведение. Позднее Т.Бенфей изложил теорию миграционной школы, объяснявшую сходство сюжетов общением народов («Панчатантра», 1859).

Теория Бенфея стимулировала как исторический подход к межнациональным связям, так и интерес к самим поэтическим элементам - сюжетам, персонажам и пр., однако отказывалась от исследования их генезиса и часто приводила к случайным, поверхностным сопоставлениям. Параллельно возникли теории, стремившиеся объяснить сходство поэтических форм единством человеческой психики (народно-психологическая школа Х.Штейнталя и М.Лацаруса) и общим для первобытных народов анимизмом (Э.Б.Тайлор), что послужило для АЛанга основой антропологической теории. Принимая учение о мифе как о первичной форме творчества, Александр Н.Веселовский направил исследование в русло конкретных сопоставлений; притом, в отличие от миграционной школы, он поставил вопрос о предпосылках заимствования - «встречных течениях» в литературе, испытывающей влияние. В «Исторической поэтике», выясняя сущность поэзии - из ее истории, он устанавливает специфический предмет исторической поэтики - развитие поэтических форм и тех законов, по которым определенное общественное содержание укладывалось в какие-то неизбежные поэтические формы - жанр, эпитет, сюжет (Веселовский, 54). Со стороны структуры художественного произведения как целого подошел к проблемам поэтики А.А.Потебня («Из записок по теории словесности», 1905), выявивший многозначность произведения, в которое как бы вложено множество содержаний, вечную обновляемость образа в процессе его исторической жизни и конструктивную роль читателя в этом изменении. Выдвинутая Потебней идея «внутренней формы» слова содействовала диалектическому исследованию художественного образа и явилась перспективной для последующего изучения поэтической структуры. В последней трети 19 века культурно-исторический метод углубляется с помощью психологического подхода (у Г.Брандеса). Возникает психологическая школа (В.Вундт, Д.Н.Овсянико-Куликовский и др.). Интенсификация сравнительно-исторического изучения привела к созданию специальной дисциплины - сравнительного литературоведения, или компаративистики (Ф.Бальдансперже, П. Ван Тигем, П.Азар. В отечественном литературоведении это направление представлено В.М.Жирмунским, М.П.Алексеевым, Н.И.Конрадом и др.). Процесс развития литературоведения становится всемирным, ломая многовековые перегородки между Западом и Востоком. В странах Востока впервые появляются истории национальных литератур, происходит становление систематической литературной критики. В конце 19 века - и особенно активно - с начала 20 века формируется марксистское литературоведение, обращавшее главное внимание на общественный статус искусства и его роль в идеологической и классовой борьбе. Хотя такие представители этого направления, как Г.В.Плеханов, А.В.Луначарский и особенно Г.Лукач, признавали относительную самостоятельность и суверенность художественных факторов, но на практике марксистское литературоведение приводило к их обедненным интерпретациям, особенно у идеологов так называемого вульгарного социологизма, жестко призывавших писателя к тому или иному классу или общественной прослойке.

Антипозитивистская тенденция

На рубеже 19-20 веков в западном литературоведении возникла антипозитивистская тенденция , которая приняла в основном три направления. Во-первых, оспаривалось право интеллектуально-рассудочного знания в пользу знания интуитивного применительно как к творческому акту, так и к суждениям об искусстве («Смех», 1900, А.Бергсона); отсюда - попытки не только опровергнуть систему традиционных литературоведческих категорий (виды и роды поэзии, жанры), но и доказать их принципиальную неадекватность искусству: они определяют не только внешнее строение произведения, но и его художественность («Эстетика…», 1902, Б.Кроче). Во-вторых, обозначилось стремление преодолеть плоский детерминизм культурно-исторической школы и построить классификацию литератур на основе глубинных психологических и духовных дифференциаций (такова антитеза двух типов поэзии - «аполлонического» и «дионисийского» в «Рождении трагедии из духа музыки», 1872, Ф.Ницше). Объяснить искусство глубинными процессами стремился также В.Дильтей, настаивавший на различии «идеи» и «переживания» и выделявший в «духовной истории» три основные формы: позитивизм, объективный идеализм и дуалистический идеализм, или «идеологизм свободы». Эта теория (см. ) не свободна была от механического прикрепления художников к каждой из форм; кроме того, недооценивались ею и моменты художественной структуры, т.к. искусство растворялось в потоке присущего эпохе общего миросозерцания. В-третьих, к объяснению искусства была плодотворно привлечена сфера бессознательного (З.Фрейд). Однако свойственный последователям Фрейда пансексуализм обеднял результаты исследований (вроде объяснения всего творчества художника «эдиповым комплексом»). По-новому применяя к искусству психоаналитические принципы, сформулировал теорию коллективно-бессознательного (архетипов) К.Г.Юнг («Об отношении аналитической психологии к литературному произведению», 1922), под влиянием которого (а также Дж.Фрейзера и «кембриджской школы» его последователей) сложилась ритуально-мифологическая критика. Ее представители стремились отыскать в произведениях всех эпох определенные ритуальные схемы и коллективно-бессознательные архетипы. Содействуя изучению основ жанров и поэтических средств (метафор, символов и т.д.), это течение, в целом правомерно подчиняя литературу мифу и ритуалу, растворяло литературоведение в этнологии и психоанализе. Особое место в западном литературоведении заняли поиски, основанные на философии экзистенциализма. В противовес историзму в понимании литературного развития было выдвинуто понятие экзистенциального времени, которому соответствуют великие произведения искусства (Хайдеггер М. Происхождение художественного произведения. 1935; Штайгер Э. Время как воображение поэта, 1939). Истолковывая поэтические произведения как самодовлеющую, замкнутую в себе истину и «пророчество», экзистенциалистская «интерпретация» избегает традиционного генетического подхода. Интерпретация определяется языковым и историческим горизонтом самого интерпретатора.

«Формальная школа» в русском литературоведении

В отталкивании от интуитивизма и биографического импрессионизма, с одной стороны, и от методов, игнорировавших специфику искусства (культурно-историческая школа), - с другой, в 1910-х возникла «формальная школа» в русском литературоведении (Ю.Н.Тынянов, В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, в определенной мере близкие к ним В.В.Виноградов и Б.В.Томашевский;). Дуализм формы и содержания она стремилась преодолеть, выдвинув новоё соотношение: материал (нечто принадлежащее художественному акту) и форма (организация материала в произведении). Этим достигалось расширение пространства формы (прежде сводимой к стилю или некоторым случайно выбранным моментам), но вместе с тем в сфере анализа и интерпретации вытеснялись или отодвигались на периферию функциональные, в т.ч. философские и социальные, концепции искусства. Через посредство Пражского лингвистического кружка «формальная школа» оказала значительное влияние на мировое литературоведение, в частности, на «новую критику» и структурализм (наследовавших также идеи Т.С.Элиота). При этом наряду с дальнейшей формализацией и вытеснением эстетических моментов наметилась и тенденция преодоления отмеченной антиномии, неразрешимой в рамках «формального метода». Художественное произведение стало рассматриваться как сложная система уровней, включающая и содержательные, и формальные моменты (Р.Ингарден). С другой стороны, возникает направление так называемой объективной психологии искусства (Л.С.Выготский), которая интерпретирует художественные явления как «систему раздражителей», обусловливающих определенные психологические переживания. В качестве реакции на «формальные методы» и субъективистские тенденции в 1960-х развивается социологический подход к литературе, однако подчас - с прямолинейным возведением литературных явлений к социально-экономическим факторам. Середина 20 века - время сближения и противоборства различных методологических направлений; так, социологизм, с одной стороны, тяготеет к структурализму, с другой - к экзистенциализму. В русле пост-структурализма вырабатывается учение о тексте с множественным смыслом, скрывающим в себе бесконечное количество культурных кодов; причем в сферу создаваемой таким образом интертекстуальности включаются и факторы, возникшие не только до создания рассматриваемого текста, но и после него (Р.Барт с опорой на Ж.Деррида и Ю.Кристеву). На новом уровне восстанавливается в правах и изучение идеологии в ее теснейших связях с мифопоэтическим и метафорическим мышлением (Клиффорд Гирц). Опыты синтеза формальных и философских парадигм искусства были предложены новым отечественным литературоведением (М.М.Бахтин, Д.С.Лихачев, Ю.М.Лсггман, В.В.Иванов, В.Н.Топоров и др.).

Литературоведение состоит из двух больших разделов - теории и истории литературы.

Предмет изучения у них один и тот же: произведения художественной словесности. Но подходят к предмету они по-разному.

Для теоретика конкретный текст - всегда пример общего принципа, историка конкретный текст интересует сам по себе.

Теорию литературы можно определить, как попытку ответить на вопрос: “Что есть художественная литература?” То есть, каким образом обычный язык превращается в материал искусства? Как “работает” литература, почему она способна воздействовать на читателя? История литературы, в конечном счёте, всегда ответ на вопрос: “О чём здесь написано?” Для этого изучается и связь литературы с породившим её контекстом (историческим, культурным, бытовым), и происхождение того или иного художественного языка, и биография писателя.

Особая ветвь литературной теории - поэтика. Она исходит из того, что оценка и понимание произведения меняются, а его словесная ткань остаётся неизменной. Поэтика изучает именно эту ткань - текст (это слово по-латыни и значит “ткань”). Текст - это, грубо говоря, определённые слова в определённом порядке. Поэтика учит выделять в нём те “нити”, из которых он соткан: строки и стопы, тропы и фигуры, предметы и персонажи, эпизоды и мотивы, темы и идеи...

Бок обок, с литературоведением существует критика, её даже иногда считают частью науки о литературе. Это оправдано исторически: долгое время филология занималась только древностями, предоставив всё поле современной литературы критике. Поэтому в некоторых странах (англо - и франкоязычных) наука о литературе не отделена от критики (как и от философии, и от интеллектуальной публицистики). Там литературоведение обычно так и называется - critics, critique. Но Россия наукам (и филологическим в том числе) училась у немцев: наше слово “литературоведение” - это калька с немецкого Literaturwissenschaft. И русская наука о литературе (как и немецкая) по сути своей противоположна критике.

Критика - это литература о литературе. Филолог пытается увидеть за текстом чужое сознание, встать на точку зрения иной культуры. Если он пишет, например, о “Гамлете”, то его задача - понять, чем был Гамлет для Шекспира. Критик всегда остаётся в рамках своей культуры: ему интереснее понять, что значит Гамлет для нас. Это вполне законный подход к литературе - только творческий, а не научный. “Можно и цветы расклассифицировать на красивые и некрасивые, но что это даст для науки?” - писал литературовед Б. И. Ярхо.

Отношение критиков (и писателей вообще) к литературоведению часто бывает неприязненным. Артистическое сознание воспринимает научный подход к искусству как попытку с негодными средствами. Это понятно: художник просто обязан отстаивать свою истину, своё видение. Стремление учёного к объективной истине ему чуждо и неприятно. Он склонен обвинять науку в крохоборстве, в бездушии, в кощунственном расчленении живого тела литературы. Филолог не остаётся в долгу: ему суждения писателей и критиков кажутся легковесными, безответственными и к делу не идущими. Это хорошо выразил Р. О. Якобсон. Американский университет, где он преподавал, собирался поручить кафедру русской литературы Набокову: “Ведь он же большой писатель!” Якобсон возразил: “Слон тоже большое животное. Мы же не предлагаем ему возглавить кафедру зоологии!”

Но наука и творчество, вполне способны, взаимодействовать. Андрей Белый, Владислав Ходасевич, Анна Ахматова оставили заметный след в литературоведении: интуиция художника помогала им видеть то, что ускользало от других, а наука давала способы доказательства и правила изложения своих гипотез. И наоборот, литературоведы В. Б. Шкловский и Ю. Н. Тынянов писали замечательную прозу, форма и содержание которой были во многом определены их научными воззрениями.

Многими нитями связана филологическая литература и с философией. Ведь всякая наука, познавая свой предмет, одновременно познаёт и мир в целом. А устройство мира - тема уже не науки, а философии.

Из философских дисциплин ближе всего к литературоведению стоит эстетика. Конечно, вопрос: “Что есть прекрасное?” - не научный. Учёный может изучать, как на этот вопрос отвечали в разные века в разных странах (это вполне филологическая проблема); может исследовать, как и почему человек реагирует на такие-то художественные особенности (это проблема психологическая), - но если он сам начнёт рассуждать о природе прекрасного, он будет заниматься не наукой, а философией (мы помним: “хорошо - плохо” - не научные понятия). Но вместе с тем он просто обязан ответить на этот вопрос себе самому - иначе ему не с чем будет подойти к литературе.

Другая философская дисциплина, которая небезразлична для науки о литературе, - гносеология, сиречь теория познания. Что мы познаём через художественный текст? Есть ли он окно в мир (в чужое сознание, в чужую культуру) - или зеркало, в котором отражаемся мы и наши проблемы?

Ни один ответ в отдельности не удовлетворителен. Если произведение только окно, сквозь которое мы видим нечто постороннее нам, - то, что нам, собственно, до чужих дел? Если книги, созданные много веков назад, способны волновать нас - значит, в них содержится нечто, что и нас касается.

Но если главное в произведении - то, что видим в нём мы, то автор оказывается бесправен. Получается, что мы вольны вложить в текст любое содержание - читать, например, “Тараканище” как любовную лирику, а “Соловьиный сад” - как политическую агитку. Если это не так - значит, понимание бывает верное и неверное. Любое произведение многозначно, но смысл его располагается в некоторых границах, которые в принципе можно очертить. Это и есть нелёгкая задача филолога.

История философии - вообще дисциплина столь же филологическая, сколь и философская. Текст Аристотеля или Чаадаева требует такого же изучения, как текст Эсхила или Толстого. К тому же историю философии (особенно русской) трудно отделить от истории литературы: Толстой, Достоевский, Тютчев - крупнейшие фигуры в истории русской философской мысли. И наоборот, сочинения Платона, Ницше или о. Павла Флоренского принадлежат не только философии, но и художественной прозе.

Ни одна наука не существует изолированно: поле её деятельности всегда пересекается со смежными областями знания. Ближайшая к литературоведению область - конечно, языкознание. “Литература есть высшая форма существования языка”, - не раз говорили поэты. Её изучение немыслимо без тонкого и глубокого знания языка - как без понимания редких слов и оборотов (“На пути горючий белый камень” - это какой?), так и без познаний в области фонетики, морфологии и проч.

Граничит литературоведение и с историей. Когда-то филология вообще была вспомогательной дисциплиной, которая помогала историку в работе с письменными источниками, и такая помощь историку необходима. Но и история помогает филологу понять эпоху, когда творил тот или иной автор. К тому же исторические сочинения долгое время входили в состав художественной литературы: книги Геродота и Юлия Цезаря, русские летописи и “История государства Российского” Н. М. Карамзина - выдающиеся памятники прозы.

Искусствознание - вообще занимается почти тем же, что и литературоведение: в конце концов, литература - лишь одним из видов искусства, только лучше всего изученный. Искусства развиваются взаимосвязано, постоянно обмениваясь идеями. Так, романтизм - эпоха не только в литературе, но и в музыке, живописи, скульптуре, даже в садово-парковом искусстве. А раз взаимосвязаны искусства, то взаимосвязано и их изучение.

В последнее время бурно развивается культурология - область на стыке истории, искусствознания и литературоведения. Она изучает взаимосвязи таких разных областей, как бытовое поведение, искусство, наука, военное дело и т. п. Ведь всё это рождается из одного и того же человеческого сознания. А оно в разные эпохи и в разных странах по-разному видит и осмысляет мир. Культуролог стремится найти и сформулировать как раз те самые глубокие представления о мире, о месте человека во вселенной, о прекрасном и безобразном, о добре и зле, которые лежат в основе данной культуры. Они имеют свою логику и отражаются во всех областях человеческой деятельности.

Но и такая, казалось бы, далёкая от литературы область, как математика, не отделена от филологии непроходимой гранью. Математические методы активно используются во многих областях литературоведения (например, в текстологии). Некоторые филологические проблемы могут привлекать математика как поле приложения его теорий: так, академик А. Н. Колмогоров, один из крупнейших математиков современности, много занимался стихотворным ритмом, исходя из теории вероятности.

Перечислять все области культуры, так или иначе связанные с литературоведением, не имеет смысла: нет такой области, которая была бы ему совершенно безразлична. Филология - это память культуры, а культура не может существовать, утратив память о прошлом.

Искусствознание Искусствознание

Искусствоведение, в широком смысле комплекс общественных наук, изучающих искусство - художественную культуру общества в целом и отд. виды искусства, их специфику и отношение к действительности, их возникновение и закономерности развития, роль в истории общественного сознания, взаимосвязи с социальной жизнью и с другими явлениями культуры, весь комплекс вопросов содержания и формы художественных произведений. Искусствоведческие науки включают литературоведение, музыковедение, театроведение, киноведение, а также искусствознание в узком и наиболее употребительном смысле, т. е. науку о пластическом или пространственном искусствах (см. Искусства пластические), какими являются архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство. Собственно искусствознание изучает, следовательно, изобразительные искусства, многие аспекты архитектуры, декоративно-прикладного искусства и дизайна (см. Художественное конструирование). Архитектуроведение и техническая эстетика наряду с искусствоведческими разделами включают также ряд специальных проблем социологического и технического характера, выходящих за пределы искусствознания.

В пределах пластических искусств искусствознание решает в принципе те же общие задачи, что и все искусствоведческие науки, и также складывается из трёх основных частей: теории искусств, их истории и художественной критики, которые, тесно взаимодействуя друг с другом, имеют и свои особые задачи. Теория искусств развивает применительно к пластическим искусствам и каждому отдельному их виду социально-философские взгляды общества и общие воззрения на искусство, формулируемые эстетикой; она изучает широкий круг вопросов идейного содержания, художественного метода, художественной формы, средств выражения, специфики его видов и жанров и т. д. в их взаимосвязи; она рассматривает общие закономерности, объективную логику развития искусства, его взаимоотношения с обществом, его воздействие на коллектив и личность. История искусств изучает и исследует развитие искусства в целом ("всеобщая история искусств"), в какой-либо стране или в отдельную эпоху, анализирует эволюцию какого-либо вида или жанра, течения, направления, стиля творчества отдельного художника. Художественная критика обсуждает, анализирует и оценивает явления современной художественной жизни, направления, виды и жанры современного искусства, творчество его мастеров и отдельные художественные произведения, соотносит явления искусства с жизнью и с общественными идеалами времени и класса. Этими задачами определяются основные области и литературные жанры искусствознания - теоретический трактат, руководство для художников, теоретическое или историческое исследование, общее или специальное (монография), статья или доклад, посвященный теоретической или исторической проблеме, критический обзор или этюд, освещающий ту или иную проблему текущей художественной жизни. Искусствознание как наука, стремящаяся к объективности и точности своих выводов, пользуется методами общественных и ряда точных наук; вместе с тем, имея своим предметом художественное творчество, она базируется и на системе эстетических оценок и суждений вкуса, отражающих эстетические воззрения и вкусы эпохи, того или иного класса и связанные с ними индивидуальные установки искусствоведа. Теория, история и критика искусства опираются друг на друга и на эстетику.

Во всех разделах искусствознания применяется метод анализа художественных произведений с целью выделить особенности их содержания и формы, определить характер единства этих последних и выявить объективное основание для той или иной эстетической оценки. Обширна и разнообразна научная искусствоведческая деятельность по накоплению, тщательной обработке и обобщению конкретных фактов истории искусства. Сюда входят: открытие памятников искусства с помощью раскопок и экспедиций (в этом, как и в обработке обнаруженных материалов. Искусствознание тесно связано с археологией и этнографией), а также разных видов реставрации; определение (в т. ч. атрибуция) памятников, их регистрация и систематизация, собирание сведений о художниках и произведениях; составление научных музейных и выставочных каталогов, биографических и других справочников; публикация литературного наследия художников - их мемуаров, писем, статей и т. д. Искусствоведческие знания опираются на ряд вспомогательных дисциплин, связанных с музейным делом, охраной и реставрацией памятников, технологией искусства, художественной иконографией, географическим и топографическим распределением памятников искусства и т. д., а также на ряд исторических дисциплин (хронология, эпиграфика, палеография, нумизматика, геральдика и др.).

Общественное значение искусствознания определяется как научной ценностью его выводов и результатов, так и деятельностью по пропаганде и популяризации искусства (научная и научно-популярная литература, лекции, экскурсии), приобщением широкого круга читателей к произв. искусства и к их пониманию. Выбор предмета исследования и изложения, характер анализа, оценок и выводов, отражая какие-либо эстетические воззрения и вкусы, способствуют и их дальнейшему формированию. Выступая с оценкой, поддержкой или осуждением произведения, художественная критика обращается не только к публике, но и к художникам, оказывая непосредственное активное влияние на процесс развития современного искусства. Но и теория, и история искусства, устанавливая ту или иную систему оценок в сфере современных эстетических принципов и художественного наследия, также глубоко воздействуют на творческий процесс своего времени.

Выделение искусствознания в особую науку совершилось в течение XVI-XIX вв., тогда как ранее его элементы включались в философские, религиозные, и другие системы либо носили характер изложения отдельных сведений, практических рекомендаций и правил для художника, оценочных суждений и т. д. Первые известные нам фрагменты учений об искусстве записаны в Древней Греции, где были сформулированы многие важные положения теории и истории искусств. Как подражание природе рассматривалось искусство в эстетике IV в. до н. э. у Аристотеля, у Платона - как бледное копирование вещей, являющихся копиями вечных идей. Вопросы стилистики, иконографии, техники затрагивались в недошедших трактатах скульптора Поликлета, живописцев Евфранора, Апеллеса и Памфила. Античное учение о числах лежало в основе архитектурных модулей и масштабов, пропорций человеческого тела в скульптуре. Ряд сведений сообщают историки (Геродот, V в. до н. э.). На эстетику Аристотеля опирались первые историки искусства - в IV в. до н. э. Дурис, в III в. до н. э. Ксенократ, описавший эволюцию греч. живописи и скульптуры как последовательное развитие техники и стиля, приближение искусства к натуре. Позже преобладали риторическое изложение сюжетов художественных произв. (Лукиан, Филострат, II в. н. э.) и систематическое описание греческих святилищ и художественных памятников (путешественники-"периэгеты" - Полемон, рубеж III-II вв. до н. э., Павсаний, II в. н. э.). В Древнем Риме появились тяга к древнегреческой старине, отрицание прогресса в искусстве (Цицерон, II в. до н. э.; Квинтилиан, I в. н. э.), понимание искусства как чувственной формы идей, спиритуализм (Дион Хрисостом, I в. н. э.). Витрувий систематически рассматривал художественные, функциональные и технические проблемы строительства в их единстве. Плиний Старший (I в. н. э.) составил обширный свод доступных ему исторических сведений по античному искусству.

С начала н. э. наиболее цельный и универсальный характер носили архитектурные и художественные трактаты в странах Азии. В них соединялись детальные рекомендации строителям и художникам, религиозно-мифологические легенды, философские, этические и космогонические представления, элементы истории искусств. Многообразный опыт индивидуального искусства древности и средних веков сконцентрирован в трактатах "Читралакшана" (первые века н. э.), "Шилпашастра" (V-XII вв.), "Манасара" (XI в.). Философско-эстетические проблемы познания природы, пантеистические взгляды на красоту мироздания, тончайшие наблюдения и ценные исторические сведения характерны для китайских средневековых трактатов (Се Хэ, V в.; Ван Вэй, VIII в.; Го Си, XI в.). Предания, исторические экскурсы и практические рекомендации миниатюристам и каллиграфам, догмы ислама и просветительские гуманистические тенденции соединены в многочисленных средневековых трактатах Ближнего и Среднего Востока (Султан Али Мешхеди и Дуст Мухаммад, XVI в.; Кази-Ахмед, конец XVI в.; Садигибек Афшар, рубеж XVI-XVII вв.). Трактаты Нисикавы Сукэнобу, Сибы Кокана и др. отражают поворот к реалистической полноте мироощущения в японском искусстве XVIII - начала XIX вв.

В средневековой Европе теория искусства являлась неотделимой частью теологического мировоззрения. Если эстетика раннего средневековья признавала наряду с воплощением божественной идей "греховную" красоту мира и мастерство художника (Августин, IV-V вв.), то зрелое феодальное общество стремилось полностью подчинить эстетическую мысль церковной дидактике, догмам о слиянии в боге "добра, истины и красоты" (Фома Аквинский, XIII в.). В Византии государство и церковь строжайше регламентировали архитектурную и художественную деятельность (императорские законы о строительстве; постановления 2-го Никейского собора 787); в духе этой регламентации Иоанн Дамаскин и Феодор Студит (VIII-IX вв.) рассматривали искусство как материальный образ небесного мира. Основными жанрами литературы об искусстве были описания городов (преимущественно Константинополя и Рима), монастырей и храмов и технологические трактаты; с энциклопедической полнотой составлен трактат Теофила (Германия, XII в.) об изобразительных и декоративных искусствах. Среди проявлений пробуждающейся пытливой мысли - полемика аббата Сугерия (Франция, XII в.) с аскетическим отрицанием искусства, а также предвосхищавшие ренессансный круг интересов попытки Виллара де Оннекура (Франция, XIII в.) найти пропорции и приёмы изображения человеческой фигуры и трактат поляка Витело о перспективе (Италия, XIII в.). На Руси первые сведения об искусстве содержатся в церковных проповедях (митрополит Иларион, XI в.), летописях, сказаниях, житиях, описаниях путешествий. Особенно важны письмо Епифания (начало XV в.) с характеристикой творчества Феофана Грека, полемическое послание Иосифа Волоцкого (XV в.), отстаивающее традиционную иконопись, трактаты Иосифа Владимирова и Симона Ушакова (XVII в.) в защиту личности художника и его права на "живоподобную" живопись.

Важнейшим этапом в самоопределении искусствознания как науки стала эпоха Возрождения. В XIV-XVI вв. вместе с тенденциями гуманизма и реализма складывается стремление к научному обоснованию искусства, к его историческому и критическому истолкованию, возникают критерии оценки художественного произведения, связанные с освобождением науки и искусства от церковно-аскетических норм и утверждением ценности реального мира и личности художника. В Италии в биографиях флорентийских художников Филиппе Виллани, в трактате Ченнино Ченнини (XIV в.) были намечены ренессансные концепции возрождения античных принципов искусства, подражания природе и роли фантазии в творческом процессе. В XV в. сложилось учение об обращённом к человеку реалистическом искусстве, расцветавшем в античную эпоху и погибшем в "варварские" средние века, требующем научного познания законов природы. Пластические искусства, их теория и история, практические аспекты естествознания, особенно оптики, учение о пропорциях, правила перспективы рассматриваются в многочисленных трактатах - в "Комментариях" Л. Гиберти (соединяющих исторические и теоретические разделы), теоретических сочинениях Л. Б. Альберти о живописи, архитектуре и скульптуре, Филарете о градостроительстве, Франческо ди Джордже об архитектурных пропорциях, Пьеро делла Франческа о перспективе. В период Высокого Возрождения Леонардо да Винчи высказывает глубочайшие мысли о живописи, её научных основах и возможностях, об отражении в ней духовной жизни человека. В Германии в начале XVI в. А. Дюрер утверждал мысль о многообразии проявлений прекрасного в природе и в живописи, разрабатывал учение о пропорциях, предугадал методы антропометрии. В Венеции П. Аретино выступил как зачинатель художественной критики, обращённой к художнику и зрителю, отстаивал полную ощущения жизни, свободную от каких-либо канонов живопись, главенство в ней колоризма. На исходе эпохи Возрождения флорентиец Дж. Вазари вплотную подошёл к пониманию искусствознания как исторической науки в жизнеописаниях художников XIV-XVI вв. (время, названное им Возрождением), выделяя основные тенденции в искусстве каждого, объединяя очерки общей концепцией, уподобляющей развитие искусства жизни человека. Ощущение кризиса ренессансного искусства сказывается в трактатах второй половины XVI в., возрождающих спиритуализм (идеолог маньеризма Дж. П. Ломаццо). Изучение и осмысление античной ордерной системы на основе сочинений Витрувия и обмеров античных памятников отражены в трактатах С. Серлио, Дж. да Виньолы, Д. Барбаро, А. Палладио, ряда французских, немецких, испанских, нидерландских зодчих. На рубеже XVII в. под влиянием Вазари Карел ван Мандер создал биографии нидерландских живописцев.

Обширная литература по искусству в Европе XVII в. (трактаты, руководства, обзоры итальянского и европейского искусства, путеводители по Италии и её областям, жизнеописания художников, хроника художественной жизни) при всём её интересе к современной художественной культуре в целом ограничивает своё внимание классическим и академическим искусством Европы, полемикой вокруг классицизма; истолкователями его рационалистической эстетики были в Италии Дж. П. Беллори, историк-систематизатор школ и стилевых направлений, и автор первого словаря терминов изобразительного искусства Ф. Бальдинуччи, во Франции в области живописи А. Фелибьен, в области архитектуры Ф. Блондель. Элементы оппозиции догматике классицизма есть в интересе к богатству и свободе живописи у итальянца М. Боскини и у Р. де Пиля (начавшего во Франции спор "рубенсистов" - сторонников колорита и сближения с натурой - с догматиками "пуссенистами"), в творческом понимании ордера во французском архитектурном трактате К. Перро. Итальянец Дж. Манчини, опережая своё время, ставил проблемы национальных особенностей искусства, его связей с исторической обстановкой и идеологией эпохи, творческой специфики школ и мастеров. В компилятивном труде немца И. Зандрарта, кроме ценных сведений о коллекциях и немецких художниках, появилась первая в Европе характеристика дальневосточной живописи.

В XVIII в., в эпоху Просвещения, искусствознание постепенно начинает определяться как самостоятельная наука во всех трёх своих разделах и получает прочную основу, философскую и историческую, с оформлением в науку эстетики и археологии. С развитием общественно-критической мысли во французской литературе появляются критерии чувства, вкуса (Ж. Б. Дюбо), печатаются критические обзоры выставок (Лафон де Сент-Йенн); в ярких по силе убеждённости и восприятия "Салонах" Д. Дидро сформировались и жанр критического этюда, и программа борьбы за социальную активность, идейность и реализм искусства. В Германии теоретиком реализма выступил Г. Э. Лессинг, который ввёл термин "изобразительного искусства" и подверг анализу их специфику. Английская художественная теория (У. Хогарт, Дж. Рейнолдс) искала компромисса между реализмом и традицией ренессанса и барокко. Идеи исторического развития, представления о ценности самобытных художественных явлений утверждали в Италии Дж. Вико, в Германии И. Г. Гердер, пропагандист народности и национальных традиций, и И. В. Гёте, в частности оценивший красоту немецкого готического зодчества. И. Крист применил филологические методы изучения памятников искусства, исследуя надписи, документы и т. д. Родоначальником истории искусства как науки стал И. И. Винкельман; он представил развитие античного искусства как единый процесс смены художественных стилей, связанный с эволюцией общества и государства; его мысль о связи расцвета греческого искусства с демократией оказала огромное влияние на европейский классицизм XVIII-XIX вв. В Италии Дж. Б. Ланци завершил традицию "жизнеописаний" - биографического изложения истории итальянской живописи. Архитектурная наука ввела в обиход наряду с древнеримскими памятниками древнегреческие шедевры на территории Италии, осветила конструктивные принципы античного зодчества, выдвинула требования разумности, естественности, близости к природе (во Франции Л. Ж. де Кордемуа, Г. Ж. Бофран, аббат Ложье). Венецианец К. Лодоли, предвосхищая идеи XX в., видел красоту зодчества в функциональной целесообразности зданий и в их соответствии природе строительных материалов. В России в XVIII в. переводились трактаты Витрувия, Виньолы, Палладио, Фелибьена, де Пиля, возникли оригинальные сочинения - архитектурный трактат П. М. Еропкина, И. К. Коробова и М. Г. Земцова, теоретические труды об изобразительном искусстве И. Ф. Урванова и П. П. Чекалевского; если последний следовал Винкельману, то в трактате Д. А. Голицына видно влияние Дидро и Лессинга, а в высказываниях В. И. Баженова - связь с идеями А. Н. Радищева и Н. И. Новикова.

В XIX в. завершилось сложение искусствознания как науки, систематически охватывающей широчайший круг проблем искусства всех эпох и стран, обладающей своей методологией и находящей опору в развитии философско-эстетической мысли, в прогрессе общественных и точных наук, в мощных социальных движениях и идеологической борьбе. В первой половине века воздействие идей Великой французской революции (1789-94), влияние эстетических концепций И. Канта, Ф. В. Шеллинга, братьев А. В. и Ф. Шлегелей и особенно Г. Ф. Гегеля создали возможность для возникновения, хотя и на идеалистической основе, мировоззренчески цельного представления об искусстве, проникнутого идеями исторического развития и взаимосвязей общественных и культурных явлений. Размах археологических исследований, накопление многочисленных фактов развития искусства, открытие публичных художественных музеев способствовали быстрому формированию профессиональной научной истории искусства. В атмосфере бурной общественной жизни, успехов выставочного дела и журналистики складывается художественная критика, активно участвующая в развитии искусства и в воспитании взглядов и вкусов публики. Теория, история и критика в небывалой мере наполняются борьбой общественных идей и направлений. Теория искусства классицизма, поднимавшаяся в период Великой французской революции до высокой гражданственности и предвосхищения архитектурных и градостроительных рационалистических открытий XX в. (Э. Л. Булле, К. Н. Леду), позже стала догматической доктриной, утверждавшей нормы "хорошего вкуса" (Г. Мейер в Германии, А. К. Катрмер де Кенси во Франции). С зарождавшимся романтизмом во многом связаны отрицание этих норм, обращение к наследию средних веков и Раннего Возрождения, к народному творчеству (С. и М. Буассере в Германии, Т. Б. Эмерик-Давид во Франции, Т. Рикман в Великобритании). Опережают свою эпоху многие исторические и критические суждения Стендаля во Франции и Дж. Констебла в Великобритании, утверждавших жизненность и творческую свободу искусства, а также капитальные исследования К. Ф. Румора в Германии, положившие начало научному изучению искусства на основе стилистического анализа. Наряду с косной академической критикой французских салонов в 1820-40-х гг. появилась блестящая и свободная романтическая критика Э. Делакруа, Г. Планша, Г. Гейне, Ш. Бодлера; начала складываться и критика, обосновывавшая демократическое реалистическое искусство, во главе с Т. Торе. В России с начала XIX в. растёт интерес к истории национального искусства (И. А. Акимов, П. П. Свиньин, И. М. Снегирёв) и к его гражданской программе (А. X. Востоков, А. А. Писарев). Противовесом академической теории и критике (И. И. Виен, А. Н. Оленин, В. И. Григорович), в 1830-х гг. воспринявшим консервативные стороны романтических теорий (П. П. Каменский, Н. В. Кукольник, С. П. Ше-вырёв), стали критические этюды К. Н. Батюшкова, Н. И. Гнедича, В. К. Кюхельбекера, основанные на живом общении с художественным произведением, взгляды А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Н. И. Надеждина, утверждавших философское значение, жизненность и народность искусства. В. Г. Белинский, А. И. Герцен, Н. П. Огарёв, преодолевая идеалистическую методологию, дали русскому искусству глубоко обоснованную реалистическую программу; её воздействие сказалось в статьях В. П. Боткина, В. Н. Майкова, А. П. Баласогло. И. И. Свиязев и А. К. Красовский высказали ряд прогрессивных для своего времени положений о природе и задачах архитектуры.

К. Маркс и Ф. Энгельс, раскрыв природу художественного освоения действительности, связь искусства с социально-экономической структурой общества и борьбой классов, вооружили искусствознание научным мировоззрением; поддерживая реалистическое искусство, они обосновали его историческую прогрессивность, дали образцы исторически конкретного анализа и истолкования искусства (античность, Возрождение, классицизм и др.). В России революционно-демократическая эстетика Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова явилась базой для страстных, боевых критических выступлений В. В. Стасова, остропроблемных статей М. Е. Салтыкова- Щедрина, И. Н. Крамского, М. И. Михайлова, обосновавших участие искусства в идеологической борьбе за права народа. Марксистская литература во второй половине XIX - начале XX вв. (Г. В. Плеханов, П. Лафарг, Ф. Меринг, К. Либкнехт, Р. Люксембург, К. Цеткин) дала материалистическое объяснение происхождению и развитию искусства, подчеркнула его активную роль в общественной борьбе. С середины XIX в. бурное развитие наук, в т. ч. археологии, этнографии, филологии, истории культуры, изучение архивов, художественных памятников, их типологии и иконографии, атрибутивная деятельность сделали возможным появление в Германии первых опытов всеобщей истории искусства - фактографически-систематизаторской у Ф. Куглера, основанной на гегельянской философии истории у К. Шназе, на методах иконографии и филологии у А. Шпрингера, Логику развития искусства, связь его явлений с духовной и материальной культурой общества стремились раскрыть немец Э. Колофф, бельгиец А. Микиельс, швейцарец Я. Буркхврдт; в теоретическом и историческом анализе архитектуры и декоративного искусства велики заслуги французов Э. Э. Виолле-ле-Дюка и О. Шуази, немца Г. Земпера. Большой общественной силой стала художественная критика, оценочные суждения которой переносились и на историю искусства; наряду с уводившим от жизни идеалистическим субъективизмом (Дж. Рескин в Великобритании, Т. Готье, Э. И Ж. Гонкуры во Франции) и позитивизмом (П. Ж. Прудон, И. Тэн во Франции) утвердилось направление, которое обосновывало и пропагандировало материалистическую эстетику, демокр. реалистическое искусство (Шанфлёри, Ж. А. Кастаньяри, Э. Золя во Франции); с ним связана и проницательная оценка художественных явлений XV - начала XIX вв. французами Торе, Бодлером, Э. Фромантеном. С последней четверти XIX в. в Германии, Австрии и Швейцарии были последовательно и глубоко разработаны научные методы стилистического анализа художественного произведения; основой для них, однако, служили не столько культурно-исторические (А. Шмарзов) или историко-психологические (Ф. Викхофф - основатель венской школы) методы, сколько идеалистические представления об имманентном саморазвитии художественной формы (А. Хильдебранд, Г. Вёльфлин, П. Франкль, А. Э. Бринкман), о "художественной воле" (А. Ригль, X. Титце), об "истории духа" (М. Дворжак, В. Вайсбах, К. Тольнаи). На этой базе возникли окрашенная национализмом концепция К. Гурлитта, противопоставление "Востока" "Западу" у И. Стшиговского, иррационализм З. Пиндера, субъективистские теории вчувствования и "абстрагирования" В. Воррингера. Вместе с тем знаточество (немец Г. Ваген, итальянцы Дж. Б. Кавальказелле и Дж. Морелли) и научные методы культурно-исторической школы (Э. Мюнц во Франции, К. Юсти в Германии) в сочетании со стилистическим анализом позволили в конце XIX - первой трети XX вв. систематически исследовать искусство древности (француз М. Коллиньон, швейцарец В. Деонна, немцы А. Фуртвенглер, Л. Курциус, датчанин Ю. Ланге), средних веков (М. Дворжак, французы Л. Брейе, Г. Милле, Э. Маль), Возрождения и барокко (Г. Вёльфлин, А. Шмарзов, знатоки нового типа - итальянец А. Вентури, немцы В. Боде, М. Фридлендер, В. Р. Валентинер, американец Б. Беренсон, голландец К. Хофстеде де Грот), нового времени (немец Ю. Майер-Грефе, француз Л. Розенталь), стран Азии (француз Г. Мижон, немец Ф. Зарре, австриец Э. Диц). Развитие искусствознания нового времени подытожено во всеобщих историях искусства К. Вёрмана (на рубеже XIX и XX вв.), а позже под редакцией А. Мишеля и под редакцией Ф. Бургера и А. Э. Бринкмана (первая треть XX в.), в истории искусства "Пропилеи" (вторая четверть XX в.), биографических справочниках У. Тиме и Ф. Беккера (первая половина XX в.) и X. Фольмера (середина XX в.). На рубеже XX в. сложились понятия искусствознания (Э. Гроссе) и всеобщего искусствознания (Э. Кассирер).

Заслугой современного мирового искусствознания является систематическое изучение не только европейского искусства - древнего (Ш. Пикар, Г. Рихтер, Ф. Матц, Дж. Д. Бизли), средневекового, (Д. Толбот Раис, X. Зедльмайр, А. Грабар, О. Демус), Возрождения, барокко и нового времени (Л. Вентури, Р. Фрай, Р. Лонги, Р. Хаман, О. Бенеш), но и культур Азии (Э. Кюнель, А. У. Поуп, А. Кумарасвами, Р. Гиршман, О. Сирен, Дж. Туччи), Африки (Ш. Диль, У. Байер), Америки (X. Р. Хичкок, М. Коваррубиас). Проблемы архитектуры освещены как в трудах Н. Певзнера, Л. Откёра, З. Гидиона, Б. Дзеви, так и в высказываниях крупных архитекторов (Ф. Л. Райт, В. Гропиус, Ле Корбюзье и др.). Среди современных направлений наиболее влиятельны иконология (раскрытие мировоззренческого смысла иконографических мотивов - А. Варбург, Э. Панофский) и исследование структуры памятников (П. Франкастель), связанное иногда с психологией творчества (Э. Гомбрих) или с психоанализом (Э. Крис). Наряду с перенесением в искусствознание строго научных археологических методов (Дж. Кублер) распространено переплетение истории искусства с его идеалистической теорией и эссеистической критикой (X. Рид, К. Зервос, М. Рагон). В середине XX в. в искусствознании капиталистических стран значительное место занимают воинствующие идеалистические воззрения, апология упадочных антинародных явлений в искусстве; сложились ревизионистские теории (Р. Гароди, Э. Фишер). Одновременно возрастает роль социологического изучения искусства, отчасти под влиянием марксизма и советского искусствознания (Ф. Анталь, А. Хаузер). Укрепляются и силы марксистского искусствознания (Р. Бьянки-Бандинелли, С. Финкелстайн). Больших успехов достигло искусствознание социалистических стран - ГДР (Л. Юсти, И. Ян), Польши (Я. Бялостоцкий), Венгрии (М. Майор, Л. Вайер), Румынии (Дж. Опреску, Г. Ионеску), Болгарии (Н. Мавродинов, А. Обретенов), Чехословакии (А. Матейчек, Я. Пешина), Югославии (Дж. Бошкович, С. Радойчич).

В России во второй половине XIX - начале XX вв. собирание и систематизацию материалов по истории русского искусства вели Д. А. Ровинский, Н. П. Собко, А. И. Сомов, А. В. Прахов, Ф. И. Буслаев, И. Е. Забелин, Н. П. Лихачёв, А. И. Успенский, изучение русской архитектуры - Н. В. Султанов, Л. В. Даль, В. В. Суслов, П. П. Покрышкин, А. М. Павлинов, Ф. Ф. Горностаев, Г. Г. Павлуцкий. Усиление интереса к стилистическому анализу в начале XX в. отразилось в работах по русскому искусству, возглавленных И. Э. Грабарём, расширение круга изучаемых памятников - в работах Г. К. Лукомского, С. П. Яремича, В. Я. Адарюкова, историков архитектуры И. А. Фомина, В. Я. Курбатова, Б. Н. Эдинга. Успехи русской школы византиноведения и христианской иконографии связаны с именами Н. П. Кондакова, Е. К. Редина, Д. В. Айналова, Я. И. Смирнова, Ф. И. Шмита. Большую роль в изучении всеобщей истории искусства сыграли русские учёные И. В. Цветаев, Б. В. Фармаковский, В. К. Мальмберг, П. П. Семёнов, Н. И. Романов, М. И. Ростовцев, А. Н. Бенуа, Н. Я. Марр. В конце XIX - начале XX вв. эстетский индивидуалистический характер носила деятельность ряда критиков и историков искусства (А. Л. Волынский, Д. В. Философов, С. К. Маковский).

Учение В. И. Ленина о двух культурах в каждой национальной культуре антагонистического общества, об искусстве как отражении социальной действительности, о партийности искусства, о причинах разложения буржуазной культуры послужило базой для марксистской критики предреволюционных лет (В. В. Воровский, М. С. Ольминский, А. В. Луначарский) и для развития советского искусствознания. Под руководством Коммунистической партии, опираясь на её программу и решения по вопросам искусства, советское искусствознание провело большую работу по разработке марксистско-ленинских принципов теории и истории искусства, обоснованию художественного метода социалистического реализма, разоблачению буржуазных идеалистических теорий. В сотрудничестве с археологами и этнографами советские искусствоведы участвовали в раскрытии и исследовании до того неизвестных художественных культур, изучали и помогали развитию народного искусства многих, в т. ч. ранее отсталых народов. Была заново освещена история искусства народов СССР; в свете марксистско-ленинского мировоззрения получила научное осмысление вся история мирового искусства; изданы или издаются капитальные труды по всеобщей истории искусств, всеобщей истории архитектуры, искусству народов СССР, искусству разных республик, справочники, учёные труды музеев, НИИ, учебных заведений и т. д.

После Октябрьской революции 1917 важнейшей задачей советского искусствознания стала борьба за создание обращенной к народным массам социалистической культуры; в поддержке революционного реалистического искусства и разоблачении буржуазных идеалистических концепций центр, место в искусствознании принадлежало художественной критике. Крупный вклад в развитие советского искусствознания 20-х гг. внесли А. В. Бакушинский, И. Л. Маца, Я. А. Тугендхольд, А. М. Эфрос и др. Ведущую роль в советском искусствознании получили теория социалистического реализма, утверждение идеалов социалистической эпохи, проблемы классического наследия, образа человека в реалистическом искусстве, гуманистических начал архитектуры и декоративного искусства (М. В. Алпатов, Д. Е. Аркин, Н. И. Брунов, Ю. Д. Колпинский, В. Н. Лазарев, Н. И. Соколова, Б. Н. Терновец). В военные и первые послевоенные годы усилилось внимание к вопросам национального искусства и национального наследия, к патриотическим идеям в искусстве, к характеристике многонациональной художественной культуры СССР. В конце 50-х - начале 70-х гг. прошли дискуссии по актуальным вопросам развития советской художественной культуры, которые, преодолевая суженное, догматическое понимание реализма, выдвинули проблемы современности искусства, многообразия поисков в искусстве социалистического реализма, противоположности его модернизму, вопросу художественной цельности произведения и т. д. (Н. А. Дмитриева, В. М. Зименко, А. А. Каменский, В. С. Семенов, М. А. Лифшиц, Г. А. Недошивин и др.). В центре внимания советского искусствознания стоят вопросы партийности, коммунистической идейности и народности искусства, поступательное развитие социалистического реализма и его многообразие, многогранные связи искусства с жизнью, активность его социального воздействия, борьба с буржуазными и ревизионистскими взглядами, разного рода враждебными концепциями - расистскими, евроцентристскими, панисламистскими и др., с формализмом и натурализмом в искусстве. Как указано в постановлении ЦК КПСС "О литературно- художественной критике" (1972), долг критики - глубоко анализировать явления, тенденции и закономерности художественного прогресса, всемерно содействовать укреплению ленинских принципов партийности и народности, бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, последовательно выступать против буржуазной идеологии.

Многонациональный коллектив советских историков искусства, открыв новые пласты древних и средневековых культур, подверг разностороннему научному исследованию проблемы происхождения искусства и первобытного искусства (А. С. Гущин, А. П. Окладников), художественных культур Кавказа и Закавказья от древности до наших дней (Ш. Я. Амиранашвили, Р. Г. Дрампян, И. А. Орбели, Б. Б. Пиотровский, А. В. Саламзаде, Т. Тораманян, К. В. Тревер, М. А. Усейнов, Г. Н. Чубинашвили), Средней Азии (Б. В. Веймарн, Г. А. Пугаченкова, Л. И. Ремпель). Большой вклад в изучение искусства народов СССР внесли советские археологи и этнографы. Во многом заново освещена история искусства античности (Ю. Д. Колпинский, В. М. Полевой), особенно Северного Причерноморья (В. Д. Блаватский, О. Ф. Вальдгауэр, М. И. Максимова), история русского, украинского, белорусского искусства средних веков (М. В. Алпатов, Ю. С. Асеев. Г. К. Вагнер, Н. Н. Воронин, М. А. Ильин, М. К. Kaprep, E. Д. Квитницкая, В. Н. Лазарев, П. Н. Максимов, Б. А. Рыбаков, Н. П. Сычёв, В. А. Чантурия) и нового времени (Э. Н. Ацаркина, А. В. Бунин, Г. Г. Гримм, Н. Н. Коваленская, П. Е. Корнилов, А. К. Лебедев, О. А. Лясковская, В. И. Пилявский, А. Н. Савинов, Д. В. Сарабьянов, А. А. Фёдоров-Давыдов), искусство прибалтийских республик (Б. М. Бернштейн, В. Я. Вага, Ю. М. Васильев, Р. В. Лаце, Ю. М. Юргинис). Большие успехи в деле раскрытия и реставрации средневековых памятников в СССР связаны с именами И. Э. Грабаря, А. Д. Варганова, Н. Н. Померанцева и др. Создана история советского изобразительного искусства и архитектуры (Б. С. Бутник-Сиверский, Я. П. Затенацкий, П. И. Лебедев, М. Л. Нейман, Б. М. Никифоров, А. А. Сидоров), исследованы многие области декоративно-прикладного и народного искусства (В. М. Василенко, В. С. Воронов, П. К. Галауне, М. М. Постникова, А. Б. Салтыков, С. М. Темерин, А. К. Чекалов, Б. А. Шелковников, Л. И. Якунина), графики, книги, плаката. Проведены значительные исследования зарубежного искусства - древневосточного (М. Э. Матье, В. В. Павлов, Н. Д. Флиттнер), европейского (М. В. Алпатов, А. В. Банк, Б. Р. Виппер, А. Г. Габричевский, Н. М. Гершензон-Чегодаева, В. Н. Гращенков, А. А. Губер, М. В. Доброклонский, А. Н. Изергина, В. Н. Лазарев, В. Ф. Левинсон-Лессинг, М. Я. Либман, Полевой, В. Н. Прокофьев, А. Д. Чегодаев, Н. В. Яворская), Азии, Африки, Америки (О. Н. Глухарёва, Л. Т. Гюзальян, Б. П. Денике, Р. В. Кинжалов, С. И. Тюляев и др.). Ряд важных работ посвящён исследованию взглядов на искусство К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, изучению революционного искусства в России и за рубежом, передовым демократическим и социалистическим движениям в искусстве капиталистических стран. Теории искусства посвятили свои работы сов. архитекторы и художники: А. А. и В. А. Веснины, М. Я. Гинзбург, И. В. Жолтовский, А. С. Голубкина, Б. В. Иогансон, В. И. Мухина, В. А. Фаворский, К. Ф. Юон. Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве, 3 изд., М., 1976; В. И. Ленин, О культуре и искусстве, М., 1956; Г. Недошивин, Итоги и перспективы развития советской теории искусства, в сб.: Вопросы эстетики, в. 1, М., 1958; Против ревизионизма в искусстве и искусствознании, М., 1959; Материалы VII пленума правления Союза художников СССР. (Искусство и критика), М., 1960; История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в., М., 1966; История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века - начало XX века, т. 1-2, М., 1969; П. А. Павлов, Искусствознание, в кн.: Союз Советских Социалистических Республик, М., 1982; Р. С. Кауфман, Очерки истории русской художественной критики XIX века, М., 1985; Venturi L, Histoire de la critique d"art, Brux., (1938); Schlosser J., La letteratura artistica, 2 ed., Firenze, (1956); Kultermann U., Geschichte der Kunstgeschichte, W.-Dьsseldorf, (1966); Richard A., La critique d"art, 3 ed., P., 1966.

На рубеже 18-19 вв. возникло литературоведение как наука, так как не было научных методов.

С какими науками литературоведение находится в тесной связи?

С лингвистикой (лингвопоэтика)

С философией (аксиология – учение о ценностях)

С религиоведением

С математикой (стиховедение)

С социологией (эволюция читателя, спрос на произведения, влияние экономики на лит-ру)

С психологией (Докторская «Некрасов – поэт и предприниматель»)

С культуроведением

Риторика

Филологу есть дело до всего. Литературовед должен знать больше, чем текст. Он и лингвист, и психолог, и социолог, и культуровед, и философ, и математик. Литературовед не должен замыкаться на одном, он должен знать смежные науки. Языкознание тесно связано с литературоведением . Союз языкознания и литературоведения породил филологию. Составная часть литературоведения - стиховедение, изучающее различные формы строения стиха. Многообразны связи литературоведения с фольклористикой, языкознанием , искусствознанием, эстетикой, историей.

37. Мотив и его функции в художественной литературе. Лейтмотив.
(по учебнику)

Мотив (от лат. moveo – двигаю) – термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной. Развитие осуществляется посредством многообразных повторений мотива, а также его преобразований, введении контрастных мотивов. Мотивная структура воплощает логическую связь в структуре произведения». Аналогии с музыкой, где данный термин – ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.
Выделены мотивы пяти видов : «устремляющиеся вперёд, которые ускоряют действие»; «отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели»; «замедляющие, которые задерживают ход действия»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдёт в последующие эпохи».

А.Н. Веселовский «Поэтика сюжетов»:

Его интересовала по преимуществу повторяемость мотивов в повествовательных жанрах разных народов. Мотив выступал как основа «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племён независимо друг от друга. «Признак мотива – его образный одночленный схематизм…». Например, затмение («солнце кто-то похищает»), борьба братьев за наследство, бой за невесту.

По Веселовскому, сами мотивы не являются актом творчества, их нельзя заимствовать, заимствованные мотивы трудно отличить от самозарождающихся; а творчество проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет. Для анализа мотива учёный использовал формулу: а + b. Например, «злая старуха не любит красавицу – и задаёт ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизменяться, особенно подлежит приращению b». Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задаёт красавице. Задач этих может быть две, три и больше (a + b + b¹ + b²). В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма . Сам же мотив, по мнению Веселовского, остался устойчивым и неразложимым; различные комбинации мотивов составляют сюжет . В отличие от мотива сюжет мог заимствоваться. В сюжете каждый мотив играет определённую роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется.

Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нём генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.

В 1920-е годы Пропп:

«По Веселовскому, мотив есть неразлагаемая единица повествования. Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются. Например, мотив «змей похищает дочь царя» разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменён Кощеем, вихрем, чёртом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменён царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим».

«Первичными элементами» Пропп считает функции действующих лиц. «Под функцией понимается поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действия». Функции повторяются, их можно сосчитать; все функции распределяются по действующим лицам так, что можно выделить семь «кругов действий» и соответственно семь типов персонажей: вредитель, даритель, помощник, искомый персонаж, отправитель, герой, ложный герой.

На основании анализа 100 волшебных сказок из сборника А.Н. Афанасьева «Русские народные сказки» В. Пропп выделил 31 функцию, в пределах которых развивается действие (например, отлучка, запрет, нарушение и др.).

Точку зрения Веселовского оспаривали и другие учёные (А. Бем).

В литературе последних веков мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения . Мотивы могут быть:

Мифологические

Сюжетные

Описательные

Лирические

Интертектуальные

Внутритекстовые

В современном литературоведении термин «мотив» имеет расхождения в толковании и определении его важнейших свойств. Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость.

Ведущий мотив в одном или во многих произведения писателя может определяться как лейтмотив. Иногда говорят и о лейтмотиве направления. Лейтмотив может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения (например, А.П. Чехов «Вишнёвый сад»: сад как символ Дома, красоты и устойчивости жизни).

Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами – подтекста, подводного течения (например, «Дядя Ваня»: лейтмотив - фраза «Пропала жизнь»).

Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы, на уровне образной структуры произведения.

В современном литературоведении существует тенденция рассматривать художественную структуру произведения с точки зрения лейтмотивного построения . Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами.

В лирическом произведении мотив – прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия.

Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов. Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчёркивая близость и в то же время оригинальность поэтов.

17.Стих и проза как две формы художественной речи.

стих и проза (греч. stichos – ряд, строка; лат. prosa, от лат. prosa oratio – речь, идущая прямо) – это две общие формы интонационной организации речи устной и сопутствующей ей графической организации речи письменной.Само слово «стих» в переводе с греческого значит «ряд», а слово «проза» в переводе с латыни – «речь, которая ведется прямо вперед».
Выделение стиха как особой системы художественной речи, противополагаемой “прозе”, совершается в русской литературе в XVII - начале XVIII в. Оно связано с той широкой перестройкой русской культуры, которая в литературе и искусстве происходила под знаком барокко. Барокко открыло в русской литературе стих как систему речи. Со своим характерным эстетическим экстремизмом оно уловило в русской литературной речи выразительную силу ритма и рифмы, выделило эти два фонических приема из массы остальных, канонизировало их и сделало признаками отличия “стиха” от “прозы”. Появляется слово “вирши”, и вся структура восприятия художественной речи начинает меняться: такие памятники, которые при Епифании Премудром были бы восприняты как риторическая проза, теперь воспринимаются как стихи.
Отделившись от прозы, стих должен был самоопределиться; признав своей основой ритм, он должен был нащупать характер этого ритма - установить свою систему стихосложения. Поиски системы стихосложения и составляют основное содержание предыстории русского стиха - от начала XVII в. до 40-х годов XVIII. 3 стадии предыстории: 1) - 3 системы (песенные стихи былин и народных песен, молитвословные стиха литургических песнопений и говорные стихи скоморошьих присказок, пословицы и поговорки) 2) заемные размеры (напр, из античной лит-ры) 3)силлабо-тонич. стихосложение Ломоносова-Тредиаковского
Главное отличие стиха от прозы - упорядоченное оформление (столбцами)!!! Все остальное (ритм, размер, рифма и др) неустойчивые признаки, которые, кроме того, могут встречаться и в прозе. Также строки в стихотворении логически связаны! Эту особенность «поведения» слов в стихе Ю.Н.Тынянов назвал «единством и теснотой стихового ряда».
В речи прозаической интонация подчинена синтаксису: паузы и голосовые модуляции зависят, например, от знаков препинания, выражающих синтаксические отношения между её частями. А в речи стихотворной интонация, сохраняющая определённую зависимость от синтаксиса, в первую очередь всё же подчинена устойчивому ритму: об этом убедительно свидетельствуют стихотворные тексты с анжанбеманами, при которых паузы «ритмические» (между стихами или полустишиями) выделены более отчётливо, чем паузы «синтаксические» (между предложениями или синтаксически обособленными частями предложений).
Бытует мнение, что стихи отличаются от прозы большей эмоциональностью, лиричностью. Это не безосновательно, но тем не менее не может служить отличительным признаком стихов. В художественной прозе тоже довольно часто встречаются лирические фрагменты, кроме того, существует жанр так называемой лирической прозы. (Например, Путешествие по Гарцу Гейне.). Против разделения на стихи и прозу по этим признакам выступал Тредиаковский: «Высота стиля, смелость изображений, живость фигур, устремительное движение, отрывистое оставление порядка и прочее, не отличают Стиха от Прозы; ибо все сие употребляют иногда и Реторы и Историки».
Проза возникла значительно позже, чем стихи. Вплоть до эпохи Возрождения стихотворная форма в Европе была практически единственным инструментом превращения слова в искусство и почиталась одним из основных условий красоты. «Стиль, лишенный ритма, имеет незаконченный вид», – писал Аристотель. Правда, существовал античный роман, бывший массовым жанром. В целом же проза до Нового времени развивалась на периферии искусства (исторические хроники, философские диалоги, мемуары, памфлеты и т.п.) или в «низких» жанрах (различные виды сатиры), а художественная проза появляется лишь в «зрелых» литературах. Современная проза, у истоков которой – итальянская новелла Возрождения, выработала свои специфические художественные приемы и выступает как полноценная суверенная форма искусства слова. В одни эпохи развивается преимущественно поэзия, в другие – проза. Так, в «золотой век» русской литературы (пушкинская эпоха) поэзия качественно и количественно опережала прозу. В широком смысле «поэзией» в России 18–19 вв. называли все литературно-художественное творчество, как в стихах, так и в прозе. В русской словесности поэзией часто именовалась «хорошая» художественная литература. Именно так часто употреблял этот термин Белинский. Прозой же именовались нехудожественные тексты: исторические, философские, ораторские и т.д., а также плохо написанные художественные произведения. Молодой Пушкин писал брату: «Плетневу приличнее проза, нежели стихи, – он не имеет никакого чувства, никакой живости – слог его бледен, как мертвец». Стало быть, «бледный слог» мешает писать стихи, но не мешает – прозу. Зрелый же Пушкин сказал: «Года к суровой прозе клонят…». «Суровая» здесь означает «серьезная», противостоящая «легкой» поэзии. (По пушкинскому же определению, «поэзия должна быть глуповата»).
В чем же все-таки заключается основное отличие поэзии от прозы? По словам литературоведа С.Н.Зенкина, «общий принцип стихотворной речи – повышенная активизация всех уровней текста, которая покупается ценой искусственных ограничений и делает текст особенно информативно емким». Так, если рифмы нет, то используется ритм, если же и он отсутствует (как в верлибре), используется членение на строки, которое может дополняться отсутствием пунктуации. Все это – для того, чтобы «активизировать нашу деятельность интерпретации текста», так как задача поэзии – заставить читателя заново постигать реальность, открывая бытийные смыслы через слово. Тем она и отлична от прозы с ее изначальной описательностью и информативностью. В поэзии форма так же смыслонесуща, как содержание. В хорошей поэзии они дополняют, поддерживают друг друга. Поэтому существуют формы графической акцентировки стиха (например, барочные «подобия», когда, скажем, стихотворение о вазе печаталось в форме вазы, встречающиеся в поэзии Полоцкого, Аполлинера, Жака Превера, или набор различных фрагментов текста разным по качеству и величине шрифтом в поэме Малларме Бросок костей никогда не отменит случая и т.д.). Проза определяется как художественная речь (в отличие от бытовой), так как в ней, по словам того же Зенкина, «в снятом виде присутствует поэтический ритм, проза воспринимается на фоне поэзии; проза – это то, что не захотело быть стихами, в отличие от «сырой» прозы бытовой речи, в принципе не ведающей о стихах».

совокуп ность наук, исследующих социально-эстетическую сущность искусства, его происхождение и закономерности развития, особенности и содержание видового расчленения иск-ва, природу худож. творчества, место иск-ва в социальной и духовной жизни об-ва, его функции, характер социально-психологического функционирования и т. д. Совр. И. акцентирует внимание на исследовании иск-ва в контексте духовной культуры. Сложная структура И. отличается комплексностью, проявляющейся гл. обр. в трех отношениях. Во-первых, И, разделяется на общее и частное, соответственно членению самого иск-ва на различные (в этом смысле - частные) виды худож. творчества. Как система частных наук об отдельных видах искусства, И. включает в себя литературоведение, театроведение, музыкозна-ние, архитектуроведение, искусствоведение (наука об изобразительных иск-вах), киноведение и т. д. Каждая из этих частных наук имеет относительно самостоятельный характер и в то же время входит в качестве составной части в общую структуру И. как системы целостного знания о худож. творчестве. Во-вторых, в наиболее общем виде И, представляет собой совокупность трех субдисциплин: истории иск-ва, теории иск-ва, худож. критики (Критика художественная). (Соответственно частные науки об иск-ве включают в себя аналогичные членения: театроведение - историю театра, теорию театра, театральную критику; музыкозна-ние - историю музыки, теорию музыки, музыкальную критику и т. д.) В этом смысле И. разделяется на историческое, теоретическое и худож. критику. Однако понятия «история иск-ва» и «историческое И.» не тождественны. История иск-ва - ядро исторического И., но последнее шире, оно включает в себя и ряд вспомогательных исторических дисциплин, таких, как, напр., текстология, палеография и т. д. Важное место в историческом И. занимает изучение худож. процесса как процесса формирования истории иск-ва, его направлений. Не синонимичны также и теория иск-ва и теоретическое И., включающее в себя и такие аспекты теоретического изучения иск-ва, к-рые непосредственно в теорию иск-ва не входят. В марксист -ско-ленинском И. общей теорией иск-ва выступает эстетика. Разграничение между историческим и теоретическим И. относительно. В известном смысле историческое И. может рассматриваться как процесс становления теоретического, а теоретическое И., в свою очередь, как «ставшее» историческое, выраженное в абстрактно-логических категориях. В конечном счете историческое и теоретическое И. неразрывны и образуют единую науку. Статус худож. критики в культуре исторически изменчив, и ее природа не однозначна. С одной стороны, она является частью лит-ры и самого худож. процесса, а с др.- входит составной частью в И. Ее природа - научно-публицистическая. В социалистическом об-ве она выступает осн. методом общественного влияния на худож. творчество и обращена как к творцам, так и к потребителям худож. ценностей. В-третьих, И. вступает в определенные отношения с рядом неискусствоведческих научных дисциплин, методологические подходы, выводы и наблюдения к-рых существенны для комплексного изучения иск-ва- В этом отношении особенно значимы социология иск-ва, психология художественного творчества, семиотика иск-ва, культурология и т. д. Междисциплинарное изучение худож. творчества обогащает И., способствует более углубленному изучению различных аспектов иск-ва - его коммуникативных возможностей, характера социального функционирования, особенностей восприятия иск-ва и т. д. Во взаимоотношениях И. с др. науками особое значение имеют философия и эстетика, образующие его методологическую и теоретическую основу. И. является не только особой областью научного знания, но и составной частью худож- культуры (Культура художественная).

Отличное определение

Неполное определение ↓

Искусствознание

искусствоведение) совокупность наук о всех видах худож. творчества, их месте в общей сфере человеч. культуры. Фундаментом своим граничит с собственно историей, - необходимой базой, фоном и средой, и с философией, прежде всего эстетикой, к-рая идеологически завершает и возвышает И., дает богатейшие материалы для культурологии, т.к. искусство, являясь квинтэссенцией, магич. зеркалом культуры, представляет ее в наиболее наглядной, выразит. и психологически-доступной форме. Структурно И. делится, прежде всего, на три осн. раздела: историю искусства , к-рая систематизирует и описывает наличный и вновь открываемый материал; теорию искусства , обобщающую накопленные данные с историософской и филос. т.зр. (причем конкретность примера, умственная работа в живом материале, еще не ставшая отвлеченной системой логич. конструкций, и является тем, что отличает художественно-теор. концепции от общефилософ.; когда в какие-то ментальные построения вводятся прямые ссылки на образцовые произведения, - напр., Плотин о Фидии, Гегель о голл. жанристах 19 в., Бахтин о Достоевском или Хайдеггер о Гельдерлине, - это всегда закономерно воспринимается как вкрапление И. в пласты чистого любомудрия); худож. критику , выражающую реакцию на произведение в наиболее непосредств., нерефлектированной до конца, квазипоэтич. форме, иной раз максимально произведению адекватной. Сами факты искусства вместе с суждениями о них, входя в иные сферы умственного творчества, являются своего рода метафизически-физич., пограничным светом, связующим своими рефлексами трансцендентные и имманентные, “горние” и “дольние” ступени бытия; в этом суть всеохватности И., к-рое (как и само искусство) обманчиво, но закономерно представляется “всем понятным”. И характерно, что даже теории, кажущиеся на первый взгляд отвлеченной логистикой, при ближайшем рассмотрении начинают “искусствоведчески мерцать”, тем самым оказываясь гораздо теплее и человечнее (таков, напр., мотив “искусственным образом организованной природы”, т.е. парка, намекающий на возможность снятия антиномии разума и вещи-в-себе, в “Критике способности суждения” Канта, либо образ живописной, натуроподобной картины мира в раме, к-рый подспудно проступает сквозь все формулы “Логико-филос. трактата” Витгенштейна). На протяжении самостоят. истории И., насчитывающей не менее пяти веков, его разные разделы меняют свои иерархич. позиции. В эпоху Возрождения-барокко, когда четкие элементы И. уже выделяются (хотя и фрагментарно) из богословско-филос. трактатов, истор. хроник и спец. руководств по эстетике и разного рода худож. ремеслам, история, теория и критика И. сосуществуют чаще всего в естест. неразделенности. Вводная глава эволюции И. завершается в сер. 18 в., когда И. Винкельман первым придает ему четкую самостоят. истор., точнее историко-стилистич. структурность; под его пером оно наглядно отделяется от собственно истории. Однако век “салонов” Дидро- прежде всего век критики, формирующей теорию как бы на лету, в живой эстетич. полемике. Критика играет огромную, нередко поистине путеводную роль и в 19 в., но пальма первенства все же отчетливо переходит к теории, особо увлеченной (вслед за археологически-архивными открытиями) выявлением и разграничением национально-истор. школ. В этот период И. окончательно членится на ряд подразделов или спец. дисциплинарных направлений: в то время как одни из них, напр., иконография (классифицирующая сюжеты и типы) либо знаточество (подчеркивающее абсолютное значение эмпирически-субъективного опыта в оценке произведений) имеют более прикладной характер, другие, складывающиеся в первые десятилетия 20 в., как бы более культурологичны, синтетически взаимодействуя с иными гуманитарными дисциплинами (т.н. “формальная школа Гильдебрандта и Вельфлина, венская школа, в основе к-рой лежит концепция “воли к форме”, сформулированная Риглем (см. Ригль), Иконология Варбурга и Панофски). В 20 в. внутри И. устанавливается равновеликая значимость истории, теории и критики. Взаимодействие И. и философии становится особенно активным и полифоничным - такие мыслители, как Фрейд, Юнг, Кроче, Бахтин или Гадамер своими идеями мощно стимулируют становление целых новых школ искусствовед. исследований; самыми же влиятел. в этой сфере философами предыдущих веков остаются Кант, Гегель, Маркс и Ницше. С одной стороны, художники (В. Кандинский, К. Малевич, П. Клее и др.) все чаще выступают как теоретики, с другой - теория и критика все энергичней взаимодействует с художником сотворчески, порой даже идеологически превалируя (в визуально-пластич. искусствах эта линия особенно наглядно прослеживается от рос. ЛЕФ´а 20-х гг. до постмодернистской, неоструктуралистской по духу своему “новой критики” посл. десятилетий - критики, к-рая внутри худож. течений концептуалистского плана выступает как подлинный перводвигатель). Последовательно возрастает роль искусствометрии , т.е. разл., и теор., и практич. методов, прокламирующих, в особенности с началом “электронно-компьютерной революции”, максимально активное применение приемов и инструментария точных наук, новых технологий для сбора и анализа худож. информатики. Помимо разл. методол. направлений разветвляется сеть спец. искусствовед. дисциплин (к-рые в свою очередь становятся особыми методол. направлениями): таких, как социология искусства, психология искусства, музееведение, охрана памятников или, в более широком смысле, экология искусства . Формируется все больше частных областей И., посвященных разнообр. видам творчества, в т.ч. новым, т.н. “техн.” его видам. Ныне число таких дисциплин огромно, включая и обширнейшие историко-методол. теории типа архитектуроведения или киноведения, и гораздо более скромные типа истории пантомимы, париков или карликовых садов (каждая из спец. дисциплин, даже самых миниатюрных, вносит, однако, свою неповторимую линию в общий спектр исследований по худож. культуре). Самые разл. виды творчества могут, - доказывая невозможность в наш век каких-то абсолютных художественно-видовых иерархий, - эффективно оживлять процесс исследований по всему спектру. Так, эпохальные по своему значению интуиции А. Ригля в нач. 20 в. родились из наблюдений над “низшими”, декоративно-прикладными видами провинциального позднерим. искусства; в середине века универсальный интерес получили философско-теор. суждения Адорно об авангардной музыке. Искусство к к. 20 в. вообще (что в свою очередь, - как и “концептуализация” критики, - является характерной постмодернистской тенденцией) все чаще расценивается не в своей эстетич. уникальности, но (от Беньямина до Маклюэна и их продолжателей) мысленно помещается в общее информационное поле человеч. культуры, что придает анализу новую социальную остроту и оперативность критич. реакции. В конечном счете И., тем паче что границы между ним и собственно искусством становятся все более зыбкими, можно назвать нервной тканью культурологии, к-рая позволяет особенно чутко и адекватно откликаться на вызовы времени. Лит. : Совр. искусствознание за рубежом. М., 1964; История европ. искусствознания. Вт. пол. 19 в. Т. 3. М., 1966; История европ. искусствознания. Вт. пол. 19 – нач. 20 в. Т. 4, кн. 1-2. М., 1969; Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. М., 1995. М.Н. Соколов. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996